КОНКРЕТНАЯ МУЗЫКА

Андрей Смирнов

Основателем, пропагандистом и теоретиком конкретной музыки был звукорежиссер и диктор Французского радио Пьер Шеффер. В 1942 году Шеффер создает студию Studio d'Essay при Французском радио «Radiodiffusion Francaise» (впоследствии Radio Television Franchise (RTF)) , где в 1948 году записывает три материальных этюда : «Этюд с турникетом» (Etude aux Tourniquets) для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин, «Этюд с кастрюлями» (Etude aux Casseroles), «Этюд с железными дорогами» (Etude aux Chemins de Per), где использовались звуки идущего локомотива, перестука колес, воя сирен, толчков вагонов и т.п., записанные на парижских вокзалах, обрабатывавшиеся в ритмическом контрапункте с обильным использованием accelerando и crescendo, solo локомотивов и tutti вагонов.

Первое исполнение этюдов состоялось на парижским радио 5 октября 1948 года под общим названием «Концерт шумов» (Concert de bruits). Конкретную музыку стали расценивать как иллюстрацию, как копию шума окружающего нас мира без собственно музыкальных правил. Однако Шеффер вовсе не хотел этого. Чтобы усилить музыкально-звуковую сторону конкретной музыки, он обратил особое внимание на использование музыкальных инструментов. Им были созданы два фортепианных этюда: Этюд для фортепиано (Etude pour piano) и Патетический этюд (Etude pathetique); немного позднее - Variations sur une flute Mexicaine и другие сочинения.

Франсуа Бэйль, оглядываясь назад, отмечает: «Конкретная музыка вовсе не была музыкой шумов. Все было в точности наоборот. В этой музыке использовались все доступные нам ресурсы, музыка в которой использовались все звуки нашей жизни. Звуки конкретной музыки подобно фотографиям и фильмам несут в себе смысл и значение. Они показывают жизнь в соответствии с нашим опытом проживания в повседневном мире».

Смысл действий композитора-электроакустика хорошо сформулировал в 1975 году французский композитор Бернар Пармеджани в комментарии к своему, ставшему уже хрестоматийным, циклу пьес «De Natura Sonorum»: «После экспериментов со взаимосвязью между материалом звука и формой его развития, я заинтересовался процессом написания звука чернилами, которые я, так сказать, беру из материалов, которые пытаюсь комбинировать и/или контрастно противопоставлять, изучая их природу». Другими словами, добывать чернила из материала самих же звуков.

Первоначально, направление конкретная музыка выступало как альтернатива сериализму, взятому за основу направлением Elektronische Musik.
По определению Пьера Шеффера, конкретная музыка , это музыка, основанная на «конкретном» использовании « фиксированных » звуков вместо нотации. Эта музыка существует во всей конкретности, как слышимая субстанция, зафиксированная на тех или иных носителях записи. В области конкретной музыки для образования звуковых формаций используют всё, что может произвести тот или иной звук: музыкальные инструменты, электронное оборудование, звуки окружающего нас мира.

Важным требованием конкретной музыки является то, что материалом композиции служит записанный звук, отделенный тем самым от своего источника и естественного контекста. Фиксированные звуки - название, предложенное взамен выражению «записанные звуки», подчеркивавшему существование «звучащей реальности» еще до записи.

15 мая 1948 года Пьер Шеффер, представляя новое направление, говорил: «Способ композиции с помощью материала, взятого из коллекции экспериментальных звуков, я называю Musique Concrete, чтобы подчеркнуть, что отныне мы более не зависим от предвзятых звуковых абстракций, но используем фрагменты звуков, существующих в своей конкретности, рассматриваемых нами, как звуковые объекты».

Звуковой объект ( Objet Sonore) - понятие, введенное Шеффером для определения произвольной звуковой структурной единицы конкретной музыки. Описание звуковых объектов предполагает перцептивные критерии, независящие от «смысла» звука и его источника.

Музыкальный объект (Objet musical), в свою очередь, – это звуковой объект, существующий и определяемый в соответствии с его функцией внутри определенного музыкального контекста.

Результатом композиции является, как правило, фонограмма.
Исполнение конкретной музыки, соответственно, сводится к публичному проигрыванию этой фонограммы.
Данный тип сочинений обычно определяют как «музыка для пленки». Этот термин используют даже сейчас, несмотря на то, что собственно пленка давно уступила место более современным, цифровым носителям записи. Противопоставление терминов «музыка для пленки» и «фонограмма» объясняется принципиально различной природой двух явлений. Если фонограмма – это просто фиксация звука произвольной природы на том или ином носителе записи, то «музыка для пленки» - это именно «конкретная музыка» или «акусматика», со всеми, присущими этим направлениям специфическими чертами.

Для определения ситуации абстрактного слушания Пьер Шеффер ввел термин Ecoute reduite (Reduced listening) - редуцированное слушание, при котором все внимание направлено на оценку внутренних качеств звуков, в то время как их источники, причины и значения игнорируются.
Таким образом, одним из важнейших факторов исполнения «музыки для пленки» является не только отсутствие исполнителя, но и самих источников звукового материала композиции.

Часто «музыку для пленки» исполняет сам автор. Роль исполнителя заключается в управлении пространственным распределением и движением звукового материала композиции (Sound Diffusion). В ситуации концерта, пространственное распределение звука целиком зависит от акустики конкретного зала и специфики звукоусиления, факторов, которые трудно учесть в процессе студийной работы.

В начале опытов Шеффера парижская студия располагала только аппаратурой для грамзаписи, несколькими микрофонами, усилителями и репродукторами. Особая техника записи на грампластинку с замкнутой дорожкой (так называемая техника sillon ferme ) дала Шефферу возможность воспроизводить и обрабатывать записанный звук в течение любого количества времени. Первые магнитофоны появились в парижской студии только в 1951 году. С этого момента студию называют «Groupe de Recherches Musicales Concrete».
Новыми техническими средствами записывались и, по мере возможности, преобразовывались разные звуки, прежде всего удары по доске, металлическому пруту, колоколам, труб­кам, пластинкам и т.д. Обработка происходила за счет изменения скорости вращения диска или перемещения пленки, ракоходного воспроизведения, расширения границ громкости и звуковых частот.

В 1958 году парижская студия получает название GRM ( Groupe de Recherches Musicales ).
В 1960 году Radiodiffusion Franchise была переименована в Radio Television Franchise (RTF) и в новом контексте телевидения, Шеффер предложил администрации RTF план создания « Le Service de la Recherche», организации, включающей в себя GRM, но проводящей при этом более широкий спектр исследований, включающий также и визуальные искусства. Администрация одобрила предложение Шеффера, и новое подразделение было создано.
В 1963 Франсуа Бэйль становится директором GRM, « Radio Television Franchise» становится «Office de Radio Television Franchise (ORTF)». В том же году Пьер Шеффер пишет свой легендарный труд « Traite des Objets Musicaux», посвященный конкретной музыке, опубликованный в 1966 году.
В 1974 ORTF разделяют на несколько организаций, в частности, «Radio France» и «Institut National Audiovisuel» (INA). Административно GRM - часть INA, и по сей день размещается в здании Radio France в Париже.
В GRM в разное время работали многие ведущие композиторы ХХ века, такие, как Оливье Мессиан, Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Анри, Янис Ксенакис, Лучано Берио, Пьер Булез, Бруно Мадерна, Дариус Мийо, Эдгар Варез, Люк Феррари и многие другие.

См. также:

Юлия ДМИТРЮКОВА - " РАЗОЧАРОВАНИЕ ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЯ"

Пьер ШЕФФЕР: «Я ПОТРАТИЛ СВОЮ ЖИЗНЬ ВПУСТУЮ...»