Андрей Смирнов

Арсений Авраамов: организованный звук

Фактически, в середине 1930-х в СССР родился новый музыкальный жанр, в точности соответствовавший направлению, двадцатью годами позже названному «Электронная музыка». Правда, технология была несколько иная. Но новая музыкальная технология – это еще не новая музыка. Рассуждая об эстетике нового искусства, Арсений Авраамов писал в вышеупомянутой статье в журнале «Советская музыка»:

«Мы сразу переключились на поиски новых "неслыханных" тембров, новых тональных систем, сложных полиритмических эффектов. Шолпо снимал обычную, всем известную музыку, искал приближения к существующим тембрам - кларнеты, флейты, скрипки и т. д.»

Авраамов сразу противопоставил свои опыты работам Шолпо. Почему?

Все дело в том, что, как несложно убедиться, послушав музыку, синтезированную и записанную на «Вариофоне», Евгений Шолпо занимался тем, что сейчас мы бы назвали аранжировкой. Даже музыка, специально сочиненная для Вариофона, например сюита «Карбюратор» Георгия Римского-Корсакова (1935) или звуковая дорожка фильма «Стервятники» Игоря Болдырева (1941), полностью соответствуют эстетике классической музыки конца XIX века. Несмотря на то, что в отдельных фрагментах ясно отслеживается присутствие 17-ти тоновой темперации Г. Римского-Корсакова, а в «Стервятниках» есть отдельные эффекты, действительно не поддающиеся исполнению традиционными средствами, носят они чисто иллюстративный характер, не выходя за рамки эстетики прикладной киномузыки.

Эстетика Авраамова была совершенно иной, а интересы Авраамова – теоретика охватывали невероятный спектр тем и предметов.

« … любая отрасль музыкального знания, входящая в программу современной «учебы» имеет все шансы быть поставленной на строго-научную почву: строение звукорядов, ритмика, мелос, гармония, контрапункт, формы и даже инструментовка — все носит в себе зачатки строгих норм, которые должны быть разработаны, систематизированы и сведены к стройному целому — учению о тех возможностях, которые имеются в руках творца, вне сферы его творческой интуиции, как нечто данное извне, что нужно знать, а не угадывать, не брести ощупью в потемках. Это — азбука грядущей музыкальной науки... увы, еще не написанная до наших дней».

Рассуждая о новом искусстве, рождающемся, как он полагал, на стыке музыки и нового звукового кино, он утверждал:

«… Мы относимся абсолютно отрицательно к попытке перенести в звуковое кино «иллюстративный» метод музыкального оформления, сводящийся к механической записи на звуковой дорожке фильмы «симфонической», либо какой угодно иной «психологической» иллюстрации происходящего на экране. Это наследие немого кино должно быть решительно отброшено звуковым кино, как метод. ..» .

Метод Авраамова опирался на совершенно новую парадигму музыкального творчества, а традиционная система музыкальных понятий подвергалась серьезному пересмотру. Во главе угла стоял Звук не просто как акустический феномен, но как детерминированный Хаос, Шум, от степени и способа организации которого, собственно, и зависел конечный музыкальный результат. Еще в 1930-м году, опираясь на свой опыт работы с акустическими инструментами, Авраамов утверждал:

«…Я считаю, что музыка, если ее понимать не так, как теперь понимают, не обязательно классическая музыка, а музыка вообще, в более широком смысле, как организованный звук, должна принять участие в звуковом фильме. <…> Кроме того, я должен сказать, что противоречия между двумя последними моментами, т.е. между музыкой и шумом, я вообще не вижу. Большинство так называемых шумов, которые были нами употреблены в фильме, не были воспроизведены при помощи шумовых инструментов, а были воспроизведены музыкальным образом на настоящих музыкальных инструментах…

Характерной была та установка, которая вытекала из моего акустического подхода и которая стирала грань между музыкальным и шумовым эффектами. Тот и другой были организованным звуком, но организованным по-разному. Более ясная композиция приводила к музыкальному эффекту, более сложная, насыщенная приводила к эффектам порядка шумового».

При этом Авраамов стремился найти общий базис, универсальную систему координат для параметризации музыкального звука, позволяющую не только описывать элементы музыкальной формы в формальных, чисто математических понятиях, но также соотносить их с динамическими визуальными формами. Опираясь на свой новый опыт работы с синтетическим «Графическим звуком», предвидя, что в скором времени композитор станет абсолютным хозяином звуковой дорожки, обладающим универсальными средствами тотального контроля над звуковым материалом, первозданным «звуковым хаосом», Авраамов пишет в 1932 году:

«Мы ставим эту проблему во всей ее широте и начинаем с поверки основных координат, в которых можно было бы построить действительно однозначные соответствия двух систем движения образов: на звуковой дорожке и на экране.

И вот в чем мы уже убедились с несомненностью: что обычная система трех координат в пространстве имеет безусловную однозначность с системой координат звуковых. В музыке различают звуки по высоте, силе, длительности и тембру. Что это дает в переводе на язык зрительных образов?

- Приближение звучащего тела прямо на зрителя из глубины экрана (горизонтально- перпендикулярная к экрану ордината) соответствует нарастанию силы звука.

- Движение по перпендикуляру (вертикали) в плоскости экрана соответствует изменению высоты тона.

- Перемещение по горизонтали в плоскости экрана (справа налево и обратно) по оси времен соответствует длительности звучания.

- Изменение самого объекта звучания — изменению тембра, окраски звука (в цветном кино эта область расширяется).

Идя от этой чрезвычайно простой и вполне объективной схемы, так как положенные в ее основу ассоциации общечеловечны, можно построить даже «беспредметно-орнаментальный» экран, эквивалентный любому музыкальному произведению (и не так как это сделано, на пример, Ивенсом с танцем Брамса), подлинно- синтетически, я бы сказал, почти «научно» — по формуле, без «творческого произвола» художника.

Я не хочу быть превратно-механистически понятым: художественный замысел может потребовать в любой момент полной противоположности динамического движения, — конкретно: приближение предмета — объекта — может сопровождаться замиранием звука, падение его на экране вниз — взлетом звука вверх, быстрейшая скачка форм на экране — спокойно длящимся басовым тоном. Не в этом суть. Мы не навязываем художнику механического рецепта, но предостерегаем его от недоучета физиологических ценностей, которые испортили бы ему прекрасно задуманный художественный эффект.

Мы просто считаем, что в средствах нашего метода — именно потому, что мы подлинные и полные хозяева звуковой дорожки в любой доле кадра, — в любой момент «повернуть» звуковую динамику туда, куда ему и нам потребуется, ибо мы не связаны «орудиями» материальной культуры прошлого — музыкальными инструментами, - связывающими ему руки пределами своих технических средств и возможностей».

Интересно сравнить это высказывание с утверждениями создателей первой студии Электронной музыки в Кёльне, которые не хотели иметь ничего общего с электронной музыкой, ограничивающейся только теми музыкальным инструментами, на которых играют привычным способом, и которые средствами электроники имитируют традиционный звуковой мир. Перед истинно электронной музыкой стоят совсем другие задачи, нежели подмена звучания оркестровых инструментов и имитация традиционных звуков.

В частности, первый директор Кёльнской студии Герберт Аймерт писал:

«Совершенно очевидно, что если бы не революционные идеи Антона Веберна, никакие средства музыкального управления электронным материалом не могли быть созданы… В работах Веберна, впервые, мы видим начало трехмерной техники рядов, которую мы знаем как сериальную технику… все до единого элементы каждой ноты, подвергнуты серийной пермутации…, такая электронная музыка - не является «другой» музыкой, это – сериальная музыка …, а разговоры о «гуманизации» электронного звука можно оставить лишенным воображения изготовителям музыкальных инструментов».

В данном случае речь также идет о параметризации музыкального материала с целью последующей формализации правил композиции, правда, в контексте столь популярной в 1950-е годы сериальной техники, которая в начале 1930-х находилась еще в зачаточном состоянии.

Андрей Смирнов, 2008